Кое-что о советской исторической науке

Катаклизмотека
Из «Бесконечного тупика» Д. Галковского:

Блестящей иллюстрацией психологии непрошеных хозяев России являются гомерически хамские статьи Ф. Ротштейна в 1-ом издании БСЭ.

Вот из его статьи об английской королеве Виктории (1819 — 1901), опубликованной в 10 томе в 1928 году:

Семья Виктории по отцовской линии состояла сплошь из самодуров, пьяниц, развратников и выродков. Сам король уже с полвека был психически болен, и королевские обязанности исполнял его старший сын с титулом принца-регента, необыкновенный обжора и пьяница, имевший лишь одну дочь Шарлотту, — дикое существо… Кроме её отца, у короля было ещё шестеро других сыновей, картёжников и пьяниц, среди которых наиболее способным был лишь герцог Кумберлендский, махровый деспот и реакционер… герцог Кентский был и остался грубым солдатом и картёжником и не обладал ни политическими, ни какими бы то ни было другими способностями. До 50-летнего возраста он оставался холостым, но… так как все другие сыновья короля были либо не женаты, либо бездетны… то он решил жениться, чтобы обеспечить престолонаследие за своими потомками. К этой же гениальной мысли пришёл, однако, и его старший брат… Виктория унаследовала немало фамильных черт — посредственные способности, малопривлекательную наружность и необыкновенно сварливый и деспотический характер...

И т.д. Тут же приводится базис в стиле «богатенькие», «спёрли денежки», «было ваше — станет наше».

Наших бьют!

Катаклизмотека
Из «Бесконечного тупика» Д. Галковского:

Частным ответвлением писательского мифа является тема невинного убиения русских писателей. Основы тут опять же заложил Пушкин. Сразу же после злополучной дуэли современники дали этому совершенно частному, совершенно личному, интимному событию соответствующую мегаломаническую интерпретацию. «Царское правительство убило нашего Сашу». После этого «царизм» убивал Лермонтова, специально заражал чахоткой Белинского, сбрасывал пьяного Гаршина в лестничный пролёт, доводил до самоубийства Надсона. Стоило какому-нибудь самому незначительному писателю дать самый незначительный повод для соответствующего умозаключения, как тут же подымался плач: «Нашего Ваню (Колю, Петю, Мишу) убили».

Столь оглушительная пошлость похорон Льва Толстого во многом вытекала из идеологического сбоя. При «отлучении от церкви», при «травле в печати», всё же считать смерть 82-летнего писателя, умершего от простуды на вершине своей славы, считать смерть эту «очередным убийством» (да ещё на фоне всем известных семейных дрязг) не получалось никак. «Гражданская скорбь» не получилась, выглядела фальшивой. Ведь, по сути, смерть Толстого вообще была счастливой. Глубокий старик, до конца дней своих сохранивший ум и бодрость духа, умер легко, без мучений. Чего уж тут особо убиваться. Даже для родных это горе – горе спокойное, светлое, мудрое. «Всем бы такую жизнь прожить, всем бы нам так умереть».

Но мифы осуществляются. И вскоре русским писателям была предоставлена возможность в максимальной степени удовлетворить свои романтические потребности. И удовлетворить в максимально реалистичной, по-русски реалистичной форме. И в том числе и семье Толстого.

Каждому своё

Катаклизмотека
Из «Бесконечного тупика» Д. Галковского:

Кто такой, собственно говоря, «мещанин» в ругательном смысле этого слова? Это мещанин просто, попавший волею судеб в положение интеллигента (интеллектуала). Как правило, сам он в этом не виноват. Люди эти в конечном счёте несчастны и всеми силами хотят вернуться назад, в спокойное несвободное состояние. Издеваться над такими людьми (занятие, кстати, очень русское) так же зло и глупо, как издеваться над детьми.

Отец умер, а картины брата-художника остались. Мать ещё раньше их ненавидела (штук сто, и занимали все антресоли), а тут решила выбросить. Я запретил. Тогда она их ядом полила (хлорофосом). «Там тараканы». <···> Их уже нельзя было ни дарить, ни вешать. Но в этом никто не виноват. Зачем же доводить человека? Жил, жил себе, и вдруг ему 100 картин. За что? Вот подсознание и не выдержало. А ты не доводи. Я бы всем русским на шею повесил маленькие медальоны: «Каждому своё» – чтобы всегда перед глазами было. Все русские беды от этого.

Чехов писал в «Ионыче»:
Пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже неглупый человек, но стоит только заговорить с ним о чём-нибудь несъедобном, например о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остаётся только рукой махнуть и отойти.
А ты не говори о «несъедобном», говори о грибках и наливочке. И будут милые, хорошие, родные русские люди.

Ассоциации

Катаклизмотека
Из «Бесконечного тупика» Д. Галковского:

Набоков иллюстрирует удивительную трансформационную способность гоголевского языка следующей цитатой из «Мёртвых душ»:
Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдавские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные лёгкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щёголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья.
Язык уносит Гоголя, как осенний лист. Набоков с удивлением разбирает безумный характер гоголевского ассоциативного полёта:
Сложный манёвр, который выполняет эта фраза для того, чтобы из крепкой головы Собакевича вышел деревенский музыкант, имеет три стадии: сравнение головы с особой разновидностью тыквы, превращение этой тыквы в особый вид балалайки и, наконец, вручение этой балалайки деревенскому молодцу, который, сидя на бревне и скрестив ноги (в новеньких сапогах), принимается тихонечко на ней наигрывать, облепленный предвечерней мошкарой и деревенскими девушками.
(Характерно, что сам Набоков сознательно не удержался и присочинил сценку.)

Всё не то, чем кажется

Катаклизмотека
Из «Бесконечного тупика» Д. Галковского:

Тему оборачиваемости (как и всё русское нехорошее) впервые отчётливо выразил Гоголь. «Записки сумасшедшего» начинаются с «октября 3», а кончаются «Чи З4 сло Мц гдао. 349». Но чертовщина здесь ещё деперсонализирована. Задачу оживления чертовщины языка взял на себя Достоевский. Как начало этого процесса персонализации очень важен его «Двойник». Технологически это объективация гоголевских «Записок», разрушение их спасительного человеческого лиризма. В лице Голядкина в русскую литературу бочком-бочком вошла тема Чёрта, тема СОЗДАНИЯ Чёрта. Не сказочного, украинского, а настоящего. «Я ничего, я тут в уголке на ступенечке посижу». Поприщин раздвоился на человека и чёрта – Голядкина-младшего и Голядкина-старшего. Тема двойничества, псевдонимности, подмены и измены, наконец самозванства достигла в русской культуре и истории размеров невероятных. Достоевский как раз предпринял героическую попытку вывести этот процесс в безопасно ясное литературное существование. Что ему почти удалось. Почти. Тема двойничества предусмотрена в индивидуальной судьбе каждого русского. Русский ощущает себя не совсем настоящим. Он Иванов, но если на него нажать: «Ну какой же ты Иванов, сам подумай!» – то он неожиданно для себя действительно потеряет своё имя, уступит себя. Отсюда вытекают немыслимые вещи.

Эскадро "Маньеризм"

Неочищенный бесинг
Искусствовед Аркадий Ипполитов, 2002 год:

Что за чарующее занятие — коллекционирование гравюры! Какое неземное блаженство ощущать подушечками пальцев благородство европейской литой бумаги, шелковистую нежность японских листов или лёгкую, как вздох, прозрачность бумаги китайской, что так любят изысканные офортисты, которых становится всё меньше и меньше в мире. Как восхитителен гордый вид знатока, с важным видом рассматривающего водяные знаки, приближающего гравюру к источнику света, слегка приподняв её за края, чтобы прочитать на ней волшебные эзотерические символы, неведомые непосвящённым. Как перехватывает дыханье, когда среди множества листов хорошего и среднего качества вдруг мелькнёт редчайший, малоизвестный, а то и совсем неизвестный оттиск, на который невежда и не обратит внимания, ибо он может быть более грязным, затасканным и корявым, чем оттиски ординарные, но за этой его внешней неказистостью скрывается ценность, во много раз превышающая стоимость более привлекательного для публики товара. Специалист по гравюре не может быть просто историком гравюры, он обязан быть в одном лице знатоком, любителем и коллекционером. Он член особой жреческой касты, ордена тамплиеров и масонской ложи, он разбирается в сложных шифрах сокращений справочной литературы, кажущихся каббалистической абракадаброй остальному человечеству, он знает магию состояний и тиражей, его сознание тоньше, изощрённее и острее, чем сознание простого смертного. Он — избранник.

В занятии гравюрой есть нечто утончённо-чистое, подобное состоянию стародевичества. «Постойте, — предвижу возмущённые возгласы специалисток по гравюре, — у меня двое детей», «А у меня мужей было больше, чем у вас волос на голове», — но не возмущайтесь, не торопитесь, никто не хочет вас обидеть: и Афина Паллада была старой девой, потому и мудрость хранила именно она. Весталки в Древнем Риме пользовались большим уважением, чем остальные его жительницы, при том что время от времени и рожали — исключительно, правда, от богов. Стародевичество не есть состояние физиологическое, но есть состояние души, и вполне возможно иметь сотни жён и мужей, оставаясь при этом старой девой. Возраст также не играет решающей роли, как и пол, ибо старость есть мудрость, а то, что эта мудрость часто оказывается близкой к маразму, — это лишь её оттенок. Обладание мудростью знаточества, столь необходимое специалисту по гравюре, требует опыта и балансирует на грани рамолитета, но все же знают, что без инь не бывает ян. Пол же нам с вами, в начале третьего тысячелетия, и обсуждать смешно.

Вообще, большинство специалистов по гравюре, так же как и коллекционеров, — мужчины, и именно для них-то стародевичество важнее всего. Под этим подразумевается некоторая чистоплотность мозгов, где должно быть свободное место, в порядке и опрятности содержащее ряды состояний, тиражей, водяных знаков и прочей ненужной в физиологической реальности информации, являющейся основой основ гравюрного дела. Не в том вопрос, что, просидев день-деньской за составлением каталога и напрягая спину и глаза в разбирательстве мелочей воздушных и неявных, его составитель не пойдёт в ночной клуб и не погрузится в пучину разврата — почему бы и нет, — но и в самой пучине разврата внятно будет ему, что есть в мире радости превыше земного блуда, есть удовольствия, в сравнении с которыми чувственность мира внешнего столь же стёрта и невыразительна, как отпечатки поздних тиражей. Мир свой, особый, мир гравюры, он, любитель, блюдёт незамутнённым и опрятным, как монашки блюдут монастырский вертоград.

A priori гравюрное знаточество — занятие ретроспективное. Пусть какой-нибудь офортист делает гравюру на злобу дня времён французской революции или Энди Уорхол печатает принты с изображением знаменитостей светской хроники. Пусть радикалы радикальничают, а актуалы актуальничают. А мы её — в папочку, и под номерок, и каталогизируем, состояния установим, отпечатки пронумеруем, шкалу ценностей установим, и — хранить, хранить, хранить. В паспарту, под веленевой бумагой, чтобы свет не падал, чтобы кислотность не разъела, чтобы мухи не накакали, чтобы всё было чистенько, аккуратненько, с номерочком по каталожечку, поелику это возможненько. Для фотографии уже всю эту упаковочку придумали, и компьютерная графика не устоит: сами компьютерные художники спят и видят, как бы им в стародевичий ретроспективный мир гравюрных знатоков пролезть и там расположиться со всеми своими радикальными прибамбасами.

Любят современные теоретики порассуждать о том, что гравюра была предтечей масс-медиа и исполняла при своём возникновении в Европе ту же роль, что сейчас исполняет телевидение. Бог с вами, да в своём ли вы уме? Не массовость это была, а причастность к избранности. Сколько хороших отпечатков с доски могло появиться? Ну пятьсот, ну тысяча — это при самой что ни на есть кондовой резцовой гравюре. Вот и обладала ими тысяча избранных, да и то тут же появились градации отпечатков ранних, хороших, и поздних, стёртых, — то есть избранных особо, просто избранных и не очень избранных. Так что расцвет гравюры всегда отмечен печатью старения общества, недаром она в Европе появилась в поздней готике, времени дряхления рыцарской культуры, и сначала мало занимала ренессансных авангардистов. Потом расцвела в преддверье маньеризма, в маньеризме достигла своего апогея, чтобы снова расцвести в позднем барокко. Самое благоуханное время гравюрного знаточества — конец XVIII столетия, время перед французской революцией, когда создавались великие графические собрания, писались великие графические справочники, работали последние великие итальянцы — Тьеполо и Каналетто — и Гойя создавал свои первые офортные опыты. Великое время старых дев, надо сказать, идеальным собирательным образом которых стала мадам де Розмонд из «Опасных связей», чьей отечественной вариацией явилась Пиковая дама (то, что они были замужем, не имеет никакого значения). Маркиз де Сад и Казанова, очевидно обладавшие очень сильно выраженным комплексом стародевичества, без сомнения были бы отличными представителями гравюрного знаточества (о чём свидетельствуют их способности к каталогизации), если бы в юности так не разбрасывались своими талантами.

Русский Серебряный век очень хорошо ощущал важность гравюры для европейского сознания, и, в общем-то, именно в начале прошлого века Россия и сделала первые шаги в гравюрном знаточестве, робко входя в европейский большой свет. Роль Пиковой дамы сыграл Ровинский, но самым обаятельным персонажем гравюромании Серебряного века был, конечно же, Константин Сомов, прелестнейшая старая дева в истории отечественного стародевичества. После переворота 1917 года гравюрное знаточество утратило социальную основу вместе с Обществом трезвенников и другими проявлениями гражданского сознания в России, и 1920-е годы стали агонией гравюры, скончавшейся в мастерской Фаворского, в издательствах «Аквилон» и Academia. Лёгкое дуновение оттепели чуть расшевелило труп русской гравюры, но воскресить не смогло.

Издание альманаха печатной графики неопровержимо свидетельствует о том, что некоторые предпосылки для появления гравюрного братства в нашей стране снова появились. В издании наличествуют все достойные признаки благообразного стародевичества: любовь к трудоёмкому рукоделию, выражающаяся в ручной сшивке; тяга к добротности материала, обусловливающая выбор бумаги; занудная страсть к детальной каталогизации мелочей, ощутимая в текстах; настаивание на штучности, индивидуальности каждого номера. И конечно же, бьющая в глаза ретроспективность. Нет более приятного для старой девы занятия, чем вспоминать о золотых днях молодости, первых балах и давно усопших кавалерах: а теперь всё уже другое, молодёжь мельче, бумага хуже, печатники не те, да и солнце какое-то тусклое. Само собой, что и поминает отечественное гравюроведение в первую очередь начало века и двадцатые годы, под которые и стилизует обложку. И конечно же, включает статью о коллекции гравюр коллекционера Плюшкина. Вот уж воистину, если бы его не существовало, то надо было бы его выдумать, как сказала одна великая старая дева эпохи Просвещения про бога. Впрочем, столь умным существам, как мадам де Розмонд и Пиковая дама, молодёжь всегда нравилась — поэтому в журнале отведено место и фотографии, и прочей актуалке. Всё равно все актуалы и радикалы попадут в папочку, в каталог, а благодаря этому и обретут бессмертие. Издание же это, «От'тиск», будут на аукционах оспаривать библиофилы, обогащая наследников тех, кто сейчас стал его счастливым обладателем.

Источник

Выходы подполья

Катаклизмотека
Из «Бесконечного тупика» Д. Галковского:

В русской культуре есть дар молчания, но нет дара умолчания. Русский человек не может вовремя остановиться и начинает выговариваться. Этот процесс выговаривания блестяще изображён в «Записках из подполья». М. Бахтин так говорит об их герое (рассматривая, впрочем, его не как расовый, а как литературный тип):
«Человек из подполья» ведёт такой же безысходный диалог с самим собой, какой он ведёт и с другим. Он не может до конца слиться с самим собою в единый монологический голос, всецело оставив чужой голос вне себя, каков бы он ни был, без лазейки, ибо… его голос должен также нести функцию замещения другого. Договориться с собой он не может, но и кончить говорить с собою тоже не может. Стиль его слова о себе органически чужд точке, чужд завершению, как в отдельных моментах, так и в целом. Это стиль внутренне бесконечной речи, которая может быть, правда, механически оборвана, но не может быть органически закончена.
Не в силах оборвать свою речь, русский, раз начав говорить, говорит до конца – это поток слов, доходящий в конце концов до истощающего саморазрушения. Если с этой точки зрения посмотреть на «Бесконечный тупик» (основной текст), то его можно представить как своеобразную филологическую катастрофу. В начале изложение ведётся сухо и отстранённо, но постепенно оно начинает прерываться всё более учащающимися вставками, имеющими чисто субъективное значение и поэтому совершенно стилистически не оправданными. В результате происходит разрушение ткани повествования и даже некоторая деструкция основной идеи.

Всё это является конкретным проявлением чувства вины. Чувство вины, направленное на себя, то есть не просто оправдывание, а самооправдывание, – это и есть причина «внутренне бесконечной речи», проговаривающейся речи, того, что можно назвать «редукцией» – передачей разрушительной энергии оправдания самому себе, самозамыкание на оправдании и, может быть, погашение личности, по крайней мере для чужого сознания (вид идеологической мимикрии).

Отсюда понятен несчастный характер русского «я». Оправдываясь, русский всегда хватается за наиболее слабые и болезненные части своего мира и говорит не что думает, а то, что о нём думают (якобы) другие, чтобы эти «другие» о нём так не думали. Это кривое самосознание приводит к потере ориентации в объективном мире, так что русский как мотылёк летит на горящую свечу, и Порфирию Петровичу остаётся только смеяться в лицо своей жертве:
Видали бабочку перед свечкой? Ну так вот он всё будет, всё будет около меня, как около свечки, кружиться; свобода не мила станет, станет задумываться, запутываться, сам себя кругом запутает, как в сетях, затревожит себя насмерть!… И всё будет, всё будет около меня же круги давать, всё суживая да суживая радиус, и – хлоп! Прямо мне в рот и влетит, я его и проглочу-с, а это уж очень приятно-с, хе-хе-хе! Вы не верите?
Русского человека всегда засасывала вращающаяся воронка своего «я», пустота своего самооправдания. Вот и князя Мышкина перед роковым балом Аглая специально инструктировала, чтобы он не срезался, и шутливо заметила:
Разбейте по крайней мере китайскую вазу в гостиной! Она дорого стоит: пожалуйста, разбейте; она дарёная, мамаша с ума сойдёт и при всех заплачет – так она ей дорога. Сделайте какой-нибудь жест, как вы всегда делаете, ударьте и разбейте. Сядьте нарочно подле.
Бедный князь так и схватился за голову – «свеча зажжена!»:
– Вы сделали так, что я теперь непременно заговорю и даже… может быть… и вазу разобью. Давеча я ничего не боялся, а теперь всего боюсь. Я непременно срежусь.
– Так молчите. Сидите и молчите.
– Нельзя будет; я уверен, что я от страха заговорю и от страха разобью вазу. Может быть, я упаду на гладком полу… мне это будет сниться всю ночь сегодня; зачем вы заговорили!
Итак, дело сделано. Мышкин попал в замкнутое пространство выговаривания. И пространство это прогибалось вокруг вазы. Напрасно он садился от неё как можно дальше. Начав говорить (а молчание было прорвано искрой внешнего определения), бедный князь по спирали полетел к смысловому центру и…
При последних словах своих он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-то двинул плечом, и… раздался всеобщий крик! Ваза покачнулась, сначала как бы в нерешимости… но вдруг склонилась в противоположную сторону… и рухнула на пол. Гром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиеся по ковру, испуг, изумление...